Nguyễn Hưng Quốc - Mục tiêu của phê bình

  • Bởi Trà Mạn
    21/03/2015
    2 phản hồi

    Nhà phê bình văn học, nguyên chủ bút tạp chí Việt (1998-2001) và đồng chủ bút tờ báo mạng Tiền Vệ (http://tienve.org). Hiện là chủ nhiệm Ban Việt Học tại trường Đại Học Victoria, Úc. Đã xuất bản trên mười cuốn sách về văn học Việt

    aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa.jpg

    Trong các nhà phê bình Việt Nam trước đây, người được khen là nhạy cảm nhất hẳn là Hoài Thanh. Quả thực, trong cuốn Thi nhân Việt Nam được xuất bản lần đầu vào năm 1942, Hoài Thanh (với sự cộng tác ít nhiều của Hoài Chân) đã chứng tỏ một năng lực cảm thụ đặc biệt tinh tế: trong hàng trăm người làm thơ ở thập niên 1930, ông đã chọn ra được những người tài hoa nhất; ở những người tài hoa ấy, ông đã phát hiện được những khía cạnh nổi bật nhất; và ở mỗi khía cạnh, ông dẫn ra được những bài thơ hoặc những câu thơ tiêu biểu nhất.

    Nhiều bài viết ngắn, rất ngắn của Hoài Thanh, cả hơn nửa thế kỷ sau, vẫn chưa có người vượt qua nổi. Bao nhiêu người, sau Hoài Thanh, viết về Lưu Trọng Lư, vẫn không thoát ra khỏi ý niệm về chất "sầu" và "mộng"; viết về Nguyễn Nhược Pháp, không thoát ra khỏi ý niệm về nụ cười hiền lành và duyên dáng đằng sau các cảnh vật được mô tả; viết về Vũ Hoàng Chương, không thoát khỏi ý niệm về cái say; viết về Nguyễn Bính, tình quê và hồn quê; về Vũ Đình Liên, lòng hoài cổ; và về Thâm Tâm, cái rắn rỏi và gân guốc trong câu thơ đi liền với chút "bâng khuâng khó hiểu của thời đại", v.v... Tất cả những điều ấy đều đã được Hoài Thanh phát hiện rất sớm, trong Thi nhân Việt Nam. Đó quả là những phát hiện quan trọng và thú vị, đòi hỏi rất nhiều tài năng.

    Tuy nhiên, để tiến hành những công việc phát hiện ấy, Hoài Thanh có không ít thuận lợi. Hầu hết những nhà thơ được ông tâm đắc đều thuộc một khuynh hướng sáng tác giống nhau: lãng mạn. Nhà phê bình, như thế, đã có sẵn những tiêu chuẩn bình giá khá rõ ràng. Những tiêu chuẩn ấy, gắn liền với chủ nghĩa lãng mạn, đã được nghiên cứu tường tận ở Tây phương, trong đó, có nhiều điểm đã trở thành phổ thông, được giảng dạy cả trong chương trình trung học thời ấy. Nhiệm vụ của nhà phê bình, do đó, chỉ còn giới hạn vào việc áp dụng những tiêu chuẩn thẩm mỹ có sẵn để đánh giá từng tác phẩm cụ thể. Nếu chủ nghĩa lãng mạn đề cao cái tôi hơn cái ta, cá nhân hơn tập thể, cảm xúc hơn lý trí, tưởng tượng hơn hiện thực, thiên nhiên hơn đời sống đô thị, sự phóng túng hơn là kỷ luật, v.v... thì rõ ràng thơ của Xuân Diệu, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Cận, Chế Lan Viên... sẽ được xem là có nhiều yếu tố sáng tạo và đáng được yêu mến hơn cả.

    Cái hạn chế của Hoài Thanh là ông chỉ tinh tế với dòng thơ lãng mạn, một dòng thơ, nhờ những sự cổ vũ nhiệt liệt của nhóm Tự Lực Văn Đoàn, chủ yếu trên báo Phong Hoá và Ngày Nay, đã trở thành tương đối quen thuộc thời bấy giờ. Nhưng Hoài Thanh lại không tinh tế đủ để tiên đoán sức sống mãnh liệt trong dòng thơ tượng trưng (symbolism) vừa mới manh nha vào cuối thập niên 1930, vài ba năm trước khi ông hoàn tất cuốn Thi nhân Việt Nam. Chính vì thế hầu hết các nhà thơ nỗ lực vượt ra khỏi phạm trù lãng mạn để mon men đi vào thế giới tượng trưng, nghĩa là những nhà thơ giàu khả năng sáng tạo và đi xa nhất trong phong trào Thơ Mới đều bị Hoài Thanh hoặc phỉ báng hoặc chỉ chiếu cố lấy lệ: Bích Khê, Đinh Hùng, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh.

    Có thể nói Hoài Thanh chỉ thắng ở ván bài hiện tại mà lại thua, hơn nữa, thua đậm ở ván bài tương lai. Ông đủ tinh tế để thấy hoa nhưng lại không đủ tinh tế để thấy mầm. Ông thấy rõ hơn ai hết những gì ai cũng thấy, nhưng lại không thấy được những gì người khác chưa nhìn thấy. Bởi vậy, không có gì lạ khi, vào đầu thập niên 1940, khi những nỗ lực vượt khỏi chủ nghĩa lãng mạn ngày càng bộc lộ mạnh mẽ, Hoài Thanh rất nhanh chóng trở thành một kẻ bảo thủ, thậm chí, phản động trong lãnh vực văn học. Cuốn Thi nhân Việt Nam càng được đề cao, thơ ca Việt Nam càng quanh quẩn mãi trong khuynh hướng lãng mạn cuối mùa. Chính vì thế, phải tốn rất nhiều thời gian người ta mới nhìn thấy hết tầm vóc của những tài năng như Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng và Nguyễn Xuân Sanh. Những khám phá muộn màng ấy chỉ có lợi cho lịch sử nhưng lại không còn chút tác động nào trong sự phát triển của văn học vì chúng xuất hiện khi bản thân khuynh hướng sáng tác tượng trưng và ngay cả siêu thực không còn là những sự độc đáo nữa.

    Nhà phê bình chỉ có thể chiến thắng ở ván bài tương lai khi biết nhìn xuyên qua những tác phẩm cụ thể để khám phá ra hệ mỹ học làm nền tảng cho công việc sáng tác của nhà văn hay nhà thơ. Phê bình, do đó, tất yếu phải nghiêng về lý thuyết hơn là thực hành. Công việc quan trọng nhất của phê bình không phải là đánh giá từng tác phẩm cụ thể mà là xây dựng những tiền đề lý luận cho một hệ thẩm mỹ mới đang hoặc sẽ ra đời căn cứ trên việc phân tích bản chất của ngôn ngữ và văn học hay trên xu hướng phát triển chung của lịch sử cũng như của văn hoá. Với những tiền đề lý luận ấy, người ta sẽ nhìn văn học một cách khác, từ đó, sẽ sáng tác cũng như sẽ cảm thụ một cách khác.

    Ngày trước, các nhà phê bình lớn, từ Kim Thánh Thán ở Trung Hoa cho đến Saint-Beuve ở Pháp, từ John Ruskin của Anh cho đến Vissarion Belinsky của Nga, qua việc phê bình của họ, làm cho người ta cảm thấy yêu hơn một số tác phẩm hay một số tác giả nào đó, từ đó, người ta cũng có thể thấy thế giới văn học đẹp đẽ hơn và giàu có hơn. Có thể gọi đó là truyền thống phê bình nhằm làm "sáng giá và sang giá" tên tuổi một số cây bút lớn, nói theo chữ của Hoàng Ngọc Hiến.

    Từ đầu thế kỷ 20, với sự xuất hiện của hình thức luận, Phê Bình Mới, cấu trúc luận và hậu cấu trúc luận, nữ quyền luận và hậu thực dân luận, vai trò của nhà phê bình đổi khác: các nhà phê bình lớn, từ Viktor Shklovsky cho đến Roman Jakobson, từ Roland Barthes cho đến Jacques Derrida, từ Michel Foucault cho đến Edward Said, v.v... đã không tôn vinh được một tác giả hay một tác phẩm nào, kể cả những tác giả hay tác phẩm mà họ dành nguyên cả một cuốn sách dày để phân tích.

    Lý do là, với họ, tác phẩm chỉ còn là một cái cớ, một ví dụ được lựa chọn đôi khi một cách khá tình cờ, để qua đó, họ khám phá ra những cái mã (code) ngôn ngữ hay những cái mã văn hoá tiềm ẩn bên trong tác phẩm văn học. Những sự khám phá ấy có thể không làm thay đổi giá trị tác phẩm được phân tích nhưng lại có tác dụng làm thay đổi cách đọc cũng như cách chúng ta nhìn về văn học. Nhờ những sự thay đổi ấy, những tác phẩm văn học trong quá khứ có thể xuất hiện dưới một diện mạo khác. Sự thay đổi nhiều khi triệt để đến độ ở khắp nơi người ta tự thấy có nhu cầu phải viết lại lịch sử văn học của đất nước mình. Và thú vị hơn nữa là cả giới sáng tác cũng tự thấy không thể an tâm để sáng tác như trước được nữa.

    Có thể nói mục tiêu lớn nhất của phê bình không phải là bảo vệ cái trật tự hiện có. Cái trật tự ấy đã có, đã được nhìn nhận và đã được quần chúng bảo vệ. Nó không cần đến nhà phê bình. Đứng về phía đó, nhà phê bình chỉ có thể đóng vai những kẻ bảo quản, hoặc may lắm, trùng tu di tích lịch sử. Công việc đó tuy đáng quý nhưng không phải không có phần nguy hiểm: nó dễ tạo nên ảo tưởng là văn học là một cái gì tĩnh tại và bất động, người ta chỉ cần lặp lại chứ không cần sáng tạo.

    Một điều mà nhà phê bình cần làm hơn chính là tranh đấu cho một trật tự mới, cái trật tự vừa mới chớm, chưa được nhiều người thấy và chưa được ủng hộ. Làm công việc đó, nhà phê bình có thể ít nhiều gây ra sự bất an. Nhưng đó không phải là điều đáng lo lắng. Không có bất an thì sẽ không có sáng tạo. Trong sinh hoạt văn học, trái với điều nhiều người có thể tưởng, chính cảm giác bất an mới là dấu hiệu của sự lành mạnh và tích cực.

    Ngược lại, chỉ có nghĩa là chết.

    *

    Hãy chia sẻ suy nghĩ của bạn

    2 phản hồi

    Bài này lạc lõng trong trang mạng về các vấn đề xã hội. Vấn đề tác giả đưa ra cũng chẳng giải quyết được gì trong giới phê bình. Lại có cái còm phê bình hiện tượng phê bình chứ không phê bình tác phẩm văn học, giống như người bình luận bóng đá thì không bình luận trận đấu bóng mà bình luận về một người bình luận khác.
    Chẳng hiểu trong 40 năm qua kể từ ngày đất nước thống nhất thì văn học của ta có những thành tựu gì? Hay thành tựu chỉ là con số O? Nhiều người đọc bây giờ chán với các tác phẩm văn học nước nhà. Nói chung sách báo nhà nước bây giờ chẳng mấy người đọc, trừ mấy tờ báo cười đọc để mua vui. Thế mà viết truyện cười khó ra phết. Đố mấy ông nhà văn trong cái Hội nhà văn viết được. Nhưng truỵện cười truyền miệng thì đến bất kỳ chỗ nào có xe ôm hoặc những anh thợ ngồi chờ người ta đến thuê làm việc vặt thì đầy rẫy chuyện cười, có chuyện lý thú ra phết, chửi cả quan to. GS Hưng Quốc mà được chứng kiến rồi viết bài nghiên cứu thì khối người đọc.
    Còn kiểu bài này thì chỉ nên gửi cho tạp chí văn học thì tốt hơn. Thế nhưng bàn về cái cười đâu phải chuyện đơn giản, phải là những nhà triết học hay học giả mới bàn được. Còn trình độ GS Hưng Quốc thì sao mà bàn được.

    Phê bình văn học Việt Nam trên đường hiện đại hoá

    1. Đuổi bắt thế giới

    Có thể nói, từ những thập niên đầu thế kỉ XX, xã hội Việt Nam mới thực sự tham dự vào cuộc hành trình rời quỹ đạo khu vực để gia nhập quỹ đạo thế giới. Hành trình hiện đại hóa này, trước 1945, hầu như trùng khít với phương Tây hóa. Bởi, thế giới hiện đại trong mắt đa số người Việt Nam bấy giờ chỉ là phương Tây. Còn từ 1945 trở đi, Việt Nam đã có những nẻo khác, như Liên Xô, Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc và một số nước Đông Nam Á, nhưng, theo tôi, con đường chính vẫn là phương Tây hóa, còn các nước kia chỉ nên coi là những đồng hành sau trước.

    Như vậy, xã hội Việt Nam đã và đang hiện đại hóa. Văn học Việt Nam, vì thế, không thể dầm chân mãi trong vũng cổ truyền mà không hiện đại hóa. Và, thực tế, hơn một thế kỉ qua, nó cũng đã và đang hiện đại hóa. Từ một văn học trung đại mang đậm chất Nho giáo coi văn học trước hết là con thuyền và cỗ xe chở đạo đến văn học hiện đại coi văn học nơi để khám phá cái đẹp, nơi mang lại những cảm xúc thẩm mĩ. Từ một văn học coi cái đẹp chỉ là cái thần, nên văn chương chuyên chú vào tả thần, đến một văn học đã mở rộng nội hàm cái đẹp sang cả cái thực, nên từ đó mới có thêm dòng văn chương tả thực. Từ một văn học khu vực mà thể loại chỉ là văn thơ phú lục phần nhiều vay mượn từ khuôn mẫu Trung Hoa đến một văn học thế giới có những thể loại mới, như Thơ Mới, tiểu thuyết hiện đại, kịch nói và cả phê bình văn học nữa...

    Nói “cả phê bình văn học nữa”, là tôi muốn ngụ rằng phê bình văn học ở Việt Nam xét như một hoạt động chuyên ngành là một thể loại trước đấy chưa từng có. Nó hoàn toàn là con đẻ của sự hiện đại hóa văn học thế kỷ XX. Trong tiến trình hiện đại hóa, phê bình văn học Việt Nam đã trưởng thành bằng việc tiếp thu, tự giác hoặc không tự giác, các tư tưởng phê bình của văn học phương Tây được kết tinh trong lí thuyết và được cụ thể hóa trong phương pháp.

    Phê điểm văn học trung đại Việt Nam hầu như chưa có phương pháp, tuy nhiên nếu cố gắng gạn lại để khái quát thì có thể đó là phê bình cổ điển có tính chất chủ quan và giáo điều. Và chính phương pháp này lại hiện hình rõ rệt hơn ở giai đoạn hình thành của phê bình văn học Việt Nam với những cây bút như Phạm Quỳnh, Phan Khôi, ... trên báo chí. Thậm chí phương pháp cổ điển vẫn còn ảnh hưởng đến cả Thiếu Sơn, nhà phê bình văn học chuyên nghiệp đầu tiên của lối phê bình phương Tây hiện đại với tác phẩm Phê bình và Cảo luận(1933), đặc biệt là tính chất giáo điều. Phương pháp cổ điển của lối phê điểm trung đại, nhất là tính chất chủ quan, còn ảnh hưởng lớn đến phê bình ấn tượng mà đại diện đầu tiên và duy nhất của nó là Hoài Thanh với Thi nhân Việt Nam (1942).

    Trở lại với cuốn sách đầu tiên của phê bình văn học Việt Nam, thiên Phê bình và Cảo luận, của Thiếu Sơn. Tác phẩm này đã đặt nền móng cho lối tiếp cận khoa học khách quan hoàn toàn mới mẻ được thể hiện ở nhiều phương pháp khác nhau. Trước hết phải kể đến phê bình tiểu sử do Trần Thanh Mại khởi xướng và đại diện với công trình Hàn Mặc Tử (1941). Sau đó là một nhân vật quyết liệt đổi mới khác, kiên quyết kéo phê bình văn học đi theo con đường khoa học khách quan là Trương Tửu. Một mặt, với Nguyễn Du và Truyện Kiều(1942), ông áp dụng phê bình văn hóa - lịch sử của H.Taine và một vài thủ pháp phân tâm của S.Freud, mặt khác với Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ(1945), ông áp dụng phê bình xã hội học mác xít, một nhánh tả của xã hội học, được khởi xướng từ những năm 30 của thế kỷ trước với Hải Triều.

    Sau 1945, phê bình xã hội học mác-xít toàn thắng. Và, trong một thời gian dài, nó trở thành phương pháp độc tôn. Các phương pháp được hình thành (và đã có những thành công lớn) trước 1945 như phê bình ấn tượng, phê bình tiểu sử, phê bình văn hóa - lịch sử... không còn tiếp tục phát triển nữa mà vỡ ra thành những yếu tố gia nhập vào phê bình xã hội học mác-xít. Phương pháp này, một mặt đã mang lại nhiều thành công cho phê bình văn học Việt Nam, mặt khác, do tự làm nghèo mình đi bởi sự độc tôn, nên vấp phải một số vấn đề nghệ thuật nan giải, như phản ánh luận, nội dung và hình thức... Những phương thuốc bốc cho nó như: nhấn mạnh đặc trưng nghệ thuật của sự phản ánh, đảo lại trật tự các chức năng, đưa ra lí thuyết “phản nghiền”... đều không mang lại nhiều kết quả, bởi lẽ đấy chỉ là những sửa chữa bộ phận trong một ngôi nhà tổng thể. Phê bình văn học Việt Nam, để thoát khỏi những vấn nạn đó, cần phải được bổ sung thêm những phương pháp khác cập nhật và cập thế giới hơn.

    Năm 1986, Đổi Mới và Mở Cửa, trước hết, đã “tháo khoán” và khuyến khích những lối tiếp cận từ ngôn ngữ học cấu trúc của F.de Saussure. Đó là phê bình phong cách học của Phan Ngọc với Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều(1985), phê bình thi pháp học của Trần Đình Sử trong Thi pháp thơ Tố Hữu... Đồng thời, những cấm kỵ về Freud và phê bình phân tâm học cũng được dỡ bỏ. Bởi thế, bước đầu đã xuất hiện những công trình đi theo hướng này của Đỗ Lai Thúy như Đi tìm ẩn ngữ trong thơ Hoàng Cầm(1997) và Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực(1999).

    Như vậy, phê bình văn học Việt Nam đã tiếp thu được nhiều phương pháp của thế giới. Nhưng, điều quan trọng hơn là trong một thế kỷ qua nó đã đi lại, dù không tự giác, đúng cái diễn trình của tư tưởng phê bình văn học thế giới: đó là hành trình Tác giả à tác phẩm à người đọc. Chính ở điều này cho ta thấy một cái gì đó như là quy luật (dù là hậu nghiệm): Các văn học dân tộc dù xa cách nhau đến đâu về không gian và thời gian (điều có thể tạo thành bản sắc) thì sớm muộn gì cũng phải đi trên một con đường như nhau. Khác chỉ là khác ở cách đi.

    2. Trên chuyến tàu tốc hành

    Để bắt kịp thế giới, phê bình văn học Việt Nam phải lên chuyến tàu nhanh. Tốc hành, ngoài phải có tốc độ cao, còn bỏ qua nhiều điểm đỗ và rút ngắn thời gian dừng chân ở mỗi cuối chặng đường. Bởi vậy, các phương pháp của phê bình văn học Việt Nam xuất hiện gối tiếp chứ không hẳn nối tiếp nhau như ở phương Tây.

    Quả thực, ở phương Tây, phê bình văn học vận hành theo kiểu con lắc. Phương pháp tiểu sử học phát triển hết mức thì ngoài những ưu điểm ra còn bộc lộ cả những khiếm khuyết và để khắc phục chúng thì phương pháp văn hóa lịch sử ra đời và lại phát triển đến hết mức để rồi lại bộc lộ khiếm khuyết. Và để khắc phục những khiếm khuyết thì phương pháp lịch sử tinh thần nảy sinh... Cứ như vậy, phương pháp này làm tiền đề cho sự ra đời và phát triển của phương pháp kia, nối đuôi nhau để đưa phê bình văn học tiến lên phía trước. Và mỗi một phương pháp đều được triển khai trọn vẹn, hết mình.

    Phê bình văn học Việt Nam, ngược lại, do phải dùng đến cây gậy rút đường, nên phương pháp này xuất hiện, chưa trải hết mình thì đã có một phương pháp khác xuất hiện, chồng lên nó, và cả hai díu nhau đi như những con sóng gối đầu để đến bờ. Bởi thế, có những khoảng thời gian phê bình văn học Việt Nam cùng xuất hiện và cùng tồn tại (hoặc trước sau chút xíu không đáng kể) nhiều phương pháp phê bình. Ví như, chỉ từ 1932 đến 1945 đã lần lượt xuất hiện các phương pháp (chỉ xin kể những cái rõ nét hơn cả), như phê bình phân tâm học với Hồ Xuân Hương tác phẩm, thân thế và văn tài(1936) của Nguyễn Văn Hanh, phê bình ấn tượng với Thi nhân Việt Nam(1942) của Hoài Thanh, phê bình tiểu sử với Hàn Mặc Tử (1941) của Trần Thanh Mại, phê bình văn hóa - lịch sử với Nguyễn Du và Truyện Kiều(1942) của Trương Tửu, phê bình mác-xít với Hải Triều, với Văn học khái luậncủa Đặng Thai Mai, với Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứcủa Trương Tửu. Hoặc từ 1985 đến 2000: phê bình phong cách học với Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều(1985) của Phan Ngọc, phê bình thi pháp học với Thi pháp thơ Tố Hữu(1987) của Trần Đình Sử, với Thi pháp hiện đại(2000) của Đỗ Đức Hiểu, phê bình phân tâm học với Đi tìm ẩn ngữ thơ Hoàng Cầm(1997) và Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực(1999) của Đỗ Lai Thúy...

    Do tình trạng nước rút như vậy, nên các phương pháp phê bình văn học Việt Nam không thể không có sự đơn giản hóa. Như đã biết, mỗi một phương pháp phê bình ra đời bao giờ cũng có những cơ sở lí thuyết của nó. Xa thì gắn với những tư tưởng triết học nào đó, gần thì gắn với những quan niệm mới về mĩ học, về tác phẩm văn học... Bởi vậy, có hiểu được cái cơ sở này thì mới hiểu sâu được phương pháp để sử dụng nó một cách linh hoạt và sáng tạo. Các nhà phê bình Việt Nam, khi vận dụng một phương pháp nào đó, ít có những trình bày lí thuyết. Họ chỉ đưa ra một vài thuyết minh, nhận xét nặng cảm tính về công việc mình làm. Đặc biệt là các phê bình gia trước 1945. Có thể, trong hoàn cảnh thông thương ngoại ngữ bấy giờ, độc giả không xa lạ với các phương pháp của Sainte-Beuve, Brunetière, Lanson..., thậm chí họ còn được học trong nhà trường, nên phần giới thiệu lí thuyết là thừa, cốt yếu là vận dụng thế nào. Bởi thế, không ít người thấy những Thiếu Sơn, Vũ Ngọc Phan, Trần Thanh Mại, Hoài Thanh không nói gì, nên cứ tưởng rằng họ là những hiện tượng thuần túy Việt Nam, không có dây mơ rễ má gì với ngoại nhân. Chỉ có Trương Tửu là ngoại lệ. Và sau 1945, một số ít khác như Phan Ngọc, Trần Đình Sử cũng là ngoại lệ. Có lẽ, những phương pháp họ áp dụng đã vượt ra ngoài những tri thức thông thường đương thời của số đông.

    Sự không có trình bày lí thuyết dễ dẫn đến một ngộ nhận cái phương pháp cụ thể mà các nhà phê bình Việt Nam dùng ấy là toàn bộ phương pháp. Ví như phê bình xã hội học chẳng hạn. Ngoài xã hội học mác xít ra, còn có xã hội học cấu trúc của L.Goldmann, thậm chí trong xã hội học mác xít còn có mác xít ta và mác xít phương Tây... Nếu hiểu biết kĩ hơn về các phân nhánh này thì độc giả dễ có sự đánh giá đúng đắn, nhất là đối với phê bình của phê bình.

    Cuối cùng, sự đơn giản hóa còn thể hiện ở chỗ khi vận dụng một phương pháp, nhà phê bình dễ lược quy vào một vài công thức nào đó. Ví như, khi vận dụng phân tâm học Freud vào nghiên cứu Hồ Xuân Hương, Nguyễn Văn Hanh chỉ sử dụng công thức dồn nén à ẩn ức à thăng hoa. Công thức này về sau đã trở thành chiếc chìa khóa vạn năng dường như mở được vào mọi tác phẩm có vấn đề tính dục. Tệ hơn, khi đã trở thành khuôn mẫu rồi thì người ta lại lấy tác phẩm để chứng minh công thức. Rồi các công thức khác thi nhau ra đời như phong cách là sự chọn lựa, rồi thi pháp học là quan niệm về con người, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật... Thế là sự vận dụng phương pháp từ những thế hệ thứ hai, thứ ba trở đi đã thành cằn cỗi và sai lạc. Phương pháp mới mà dẫn đến kết quả cũ khiến người ta dễ hoài nghi cái mới, thật là lợi bất cập hại.

    Từ sự đồng tồn hoặc gối tiếp nhau của các phương pháp nói trên dẫn đến hiện tượng xâm nhập lẫn nhau của các phương pháp. Từ đó, phê bình văn học Việt Nam ít có những phương pháp thuần túy, chuyên nhất, mà bao giờ cũng có sự pha tạp. Ví như, phương pháp ấn tượng của Hoài Thanh thì cũng không hẳn là ấn tượng chủ nghĩa như của nước ngoài. Nhà văn hiện đạicủa Vũ Ngọc Phan là sự tranh chấp giữa phê bình khoa học và phê bình ấn tượng, giảng giải, nhận xét vụn vặt. Đến người cực đoan như Trương Tửu, Phan Ngọc mà trong hai tác phẩm viết về Truyện Kiều của các ông cũng còn thấy sự không thuần nhất về phương pháp. Trương Tửu thì vừa văn hóa lịch sử vừa phân tâm học, còn Phan Ngọc thì những yếu tố xã hội học cứ đâm chen vào phong cách học. Có thể, hấp lực của phê bình xã hội học thời kỳ thanh xuân và áp lực của nó thời kỳ độc tôn đã gây ra hiện tượng này. Nhưng cũng có thể do con người trồng trọt trong mỗi người Việt Nam có bản chất đa canh chứ không phải chuyên canh. Bởi thế, phê bình văn học Việt Nam không có những người chuyên trị một phương pháp. Thường thì dễ chuyển từ phương pháp này sang phương pháp khác sau một lần thu hoạch hoa lợi.

    3. Chiến lược của kẻ đi chậm

    Mặc dù đã trượt đi rất nhanh để đuổi kịp thế giới, nhưng phê bình văn học Việt Nam vẫn còn tụt hậu một khoảng cách: đó là cái phương pháp tiếp cận tác phẩm từ độc giả, như hậu/ giải cấu trúc, thông diễn học và mỹ học tiếp nhận. Việt Nam chưa có nhà phê bình nào sẵn sàng thu lấp khoảng cách này. Có lẽ phải chờ ở những người cầm bút của thế hệ 8X, 9X. Là người sẽ còn đi sau thế giới một thời gian dài dài nữa, nên chúng ta cần có một chiến lược của kẻ đi chậm.

    Trước hết, hẳn là cái phương châm cổ truyền: chậm mà chắc. Dĩ nhiên, nếu nhanh mà chắc thì còn nói làm gì. E rằng đã chậm mà lại còn không chắc. Tiếp thu các phương pháp của nước ngoài là chúng ta tiếp thu cái ngọn, đánh những quả đã chín sẵn, mà đáng lẽ ra để có những quả phương pháp ấy người ta phải đi từ triết học à mỹ học à lí thuyết văn học à phương pháp phê bình văn học. Nếu chúng ta chỉ hái quả, không biết vun gốc thì sự vận dụng của chúng ta chỉ là những áp dụng máy móc, đơn thuần là thao tác kỹ thuật, không thể có sự sáng tạo. Bởi vậy, nhà phê bình cần phải làm một hành trình ngược lại: phương pháp phê bình văn học à lí thuyết văn học à mỹ học à triết học để thay đổi cái nhìn nghệ thuật và cái nhìn thế giới của mình. Tôi gọi đó là cuộc hành hương về nguồn. Và sự thành công của một nhà phê bình phụ thuộc vào sức đi xa của anh ta trong chuyến hành hương này.

    Sau đó, nên biết nhiều dùng một. Không có phương pháp phê bình nào là toàn bích. Mỗi công cụ đều có sở trường và sở đoản. Chính những hạn chế của phương pháp này là điều kiện nảy sinh và tồn tại của phương pháp kia. Đấy là lí do cho sự chung sống hòa bình của nhiều phương pháp phê bình mà không nhất thiết phải loại trừ nhau và càng không thể chỉ có một phương pháp độc tôn. Và đấy cũng là lí do để nhà phê bình nên biết nhiều phương pháp không chỉ để dễ tìm ra tiếng nói chung mà để cho chính mình khi sử dụng một phương pháp nào đó. Nếu chuyên canh được một phương pháp thì tốt. Bằng không, khi tiếp xúc với tác phẩm thì tùy theo tính chất của tác phẩm mà chọn lấy một phương pháp thích hợp làm chủ đạo, còn lấy một số các phương pháp còn lại làm bổ trợ.

    Cuối cùng, đấy cũng là lí do để nhà phê bình có thể tiếp cận tác phẩm theo toàn bộ hệ thống văn học: tác giả - tác phẩm - người đọc. Dĩ nhiên là một hệ thống mở. Đây là cách tiếp cận tổng thể. Đặc biệt ngoài việc phê bình những tác phẩm, tác giả cụ thể, phê bình trong văn hoá hậu hiện đại ngày nay còn đặc biệt chú trọng đến các vấn đề của bản thân văn học và các vấn đề do văn học đặt ra, như vấn đề văn chương hậu thuộc địa, giới và bình đẳng giới, vấn đề quyền lực, sự thật và diễn giải… Tất cả những vấn đề trên đều có thể được xem xét dưới mọi góc độ, nội quan hoặc ngoại quan, như một hiện tượng văn học, một hình thức diễn ngôn hoặc một hiện tượng chính trị, xã hội. Đến đây phê bình văn học có vẻ như rơi vào giai đoạn hậu – lí thuyết nhưng đó không phải là không có lí thuyết như thời kỳ tiền – lí thuyết mà là một lí thuyết khác, lí thuyết về sự không lí thuyết. Đó là điều khó cho phê bình văn học Việt Nam, một phê bình chưa đi hết chặng đường lí thuyết của mình, những ngộ nhận tai hại./.

    Nguồn: http://www.vanhoanghean.com.vn/tap-chi/nhung-goc-nhin-van-hoa/583-phe-binh-van-hoc-viet-nam-tren-duong-hien-dai-hoa.html